La letteratura per l’infanzia è stata costantemente giudicata e valutata sulla base del triangolo Bambino – Famiglia – Scuola, ed ha pertanto sempre teso ad un fine educativo. Tuttavia l’ errore di fondo nella concezione esclusiva della letteratura giovanile, e che rischia di relegarla nei confini della paraletteratura, risiede nel fatto che ‘ spesso l’oggetto della nostra ricerca diventa la lettura dei bambini anziché la letteratura dei bambini’ ( “ often see the primary subject of our research to be not the children’s literature but children’s reading”)1 .
Maria Nikolajeva affronta lo studio della letteratura per l’infanzia in modo scientifico, applicandovi lo stesso metodo utilizzato per la letteratura riconosciuta e facendo ampio riferimento a Jurij Lotman2 e al suo sistema semiotico, nei tre livelli (costitutivo, linguistico, culturale e mentale) utili per l’analisi di opere che hanno incontrato una ricezione infantile3 , sostenendo così la teoria a favore dello statuto artistico della letteratura giovanile.
Considerando anche l’aspetto linguistico, la Nikolajeva riprende l’analisi della semiosfera4 di Lotman definita come ‘ Uno spazio semiotico necessario al linguaggio per esistere e funzionare’ ( “ Semiotic space necessary for language to exsist and function ”)5. Secondo lo schema di Lotman la letteratura giovanile sarebbe uno dei pochi tipi di testo in cui emittente (adulto) e destinatario (bambino) appartengono a due diversi gruppi umani, ciascuno dei quali ha sue esperienze, conoscenze e aspettative. Esistono infatti due sistemi di codice: uno indirizzato al bambino, un altro indirizzato, spesso inconsciamente, all’adulto accanto al bambino: da qui la nozione di testo ambivalente, ossia fruibile in due differenti sistemi letterari.
Le due diverse tipologie testuali sono rappresentate dalla Nikolajeva sulla base del modello utilizzato da Lotman come due semiosfere che s’intersecano in quel punto d’incontro che è il mondo ambiguo della letteratura giovanile, a confine tra due universi letterari.
Partendo quindi dal presupposto che un testo possa avere diverse tipologie di lettore, ci saranno diverse modalità di ricezione di una stessa opera, nel nostro specifico due.
Innanzitutto una modalità di lettura consapevole da parte di un lettore adulto che sarà cosciente del livello di allegoria, cioè di un livello avanzato. E, diversamente, una modalità di lettura inconsapevole da parte di un lettore bambino il quale sceglie spesso testi che contengono anche elementi adulti e che presuppongono una forma di lettura ad un livello superiore che è altro dalla sua attuale comprensione del testo stesso. Dobbiamo tuttavia considerare che in fondo il fine ultimo del bambino (una sorta di potenza intesa come ‘tensione a..’) è quello di diventare adulto (realizzandosi così come atto ), passando attraverso metamorfosi corporee e apprendimenti linguistici.
Per proseguire l’analisi teorica è necessario stabilire (almeno in teoria) il concetto di canone letterario che, secondo Lotman, comprende anche la letteratura giovanile:
Lotman discute le forme d’arte canonica dal punto di vista della sua ampia attitudine per l’arte e la cultura come caratteristiche testuali generali della Scuola semiotica di Tartu a Mosca . Quando fa riferimento al ‘ testo canonico’ potrebbe intendere leggenda o mito, un’icona medievale, una chiesa o un tempio, un rito e così via.7
L’accettazione della letteratura per bambini come forma d’arte canonica ha delle importanti conseguenze perché rende possibile l’andare oltre il limite letterario della paraletteratura, il che svela delle nuove potenzialità per la letteratura giovanile:
I libri per bambini possono veicolare meno informazioni di quante non ne generino. I testi creano un flusso d’informazioni nelle menti dei lettori; i destinatari hanno familiarità con il canone, più è consistente il flusso. Penso che Perry Nodelmam riduca la significatività di questo aspetto quando si limita a dire che ‘i giovani lettori di libri formulari possono imparare gli schemi di base dai quali divergono i libri meno formulaici’ e ‘ forse non riusciamo ad apprezzare le divergenze si libri più bizzarri prima di aver imparato questi modelli sottesi.’ Il testo canonico ha un valore intrinseco.8
Proprio nel sentiero umano s’inserisce la riflessione antropologica secondo la quale la letteratura giovanile appartiene al mondo del romance : il passaggio all’età adulta è quindi costituito anche dall’abbandono del mondo avventuroso e magari fantastico che ha permeato le letture dell’età giovanile.
Alcune delle opere che realizzano testualmente quanto introdotto teoricamente sono I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, e Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll , nella veste di opere che, pur essendo ormai considerate afferenti alla sfera della letteratura infantile, possiedono comunque una quota di leggibilità adulta; anche se la tendenza nelle riedizioni attuali e privilegiare la versione ridotta a danno di quella integrale impoverisce, quando non vanifica, questo potenziale di fruibilità adulta.
In questa direzione d’analisi diventa nuovamente utile il considerare la lingua impiegata. Nelle due opere, infatti, la lingua contribuisce al limbo letterario nel quale esse si trovano collocate. Ad una scrittura apparentemente semplice corrispondono espedienti linguistici al limite dell’enigmistica, che sembrano appunto fare riferimento ad un pubblico adulto.
Nel concreto: Swift racconta e commenta la sua storia, nei panni di Lemuel Gulliver. È attraverso questo protagonista che analizziamo l’opera in modo metalinguistico. Swift durante il suo secolo, XVIII, sperimentò le molteplici sfaccettature della sua lingua, usando giochi di parole, inventando nomi di luoghi e popolazioni, costruendo per loro nuove lingue e modi di comunicazione. Gulliver personaggio è costantemente preoccupato di imparare le lingue straniere, e continua a vantare una predisposizione per questo apprendimento, definendola quasi una curiosità filologica, e quindi un amore per il logos, per la parola e non solo. Visto l’interesse continuativo di Swift per il linguaggio e l’inglese, si potrebbe quasi pensare ad una proiezione sul personaggio dell’interesse swiftiano per i fatti linguistici, proiezione tutt’altro che lineare ma, come accade spesso tra questo autore e il suo personaggio, obliqua a doppio senso: a volte suo portavoce, a volte vittima. Dalla tesi della reciproca dipendenza di ogni lingua, dal rispettivo mondo di rapporto sociali e culturali e viceversa, consegue immediatamente la sempre e comunque relativa traducibilità da una lingua in un’altra, dato che la sovrapposizione culturale tra società diverse non è mai completa. Ora, proprio il riconoscimento di questa relatività ha consentito ed ispirato le situazioni di comicità e ironia che si creano all’interno dei Gulliver’s Travels tutte le volte che le diverse culture di Gulliver e dei popoli con cui viene a contatto si trovano a confronto. Perché quasi sempre l’ironia di queste messe a confronto si gioca puramente sul piano linguistico, sfruttando la coscienza di questo scarto incolmabile tra una lingua e l’altra. Strumenti e al tempo stesso indizi di questo scarto sono sia le problematiche conversazioni tra Gulliver e i suoi interlocutori, nelle quali lo sforzo reciproco di descriversi è continuamente minacciato dalla estraneità o dall’inadeguatezza del mezzo linguistico straniero, sia i resoconti che di quelle conversazioni troviamo nel romanzo appositamente tradotte, per il lettore inglese, nella sua lingua9 .
La costante metalinguistica è da interpretarsi come allegorica, o meglio come evocativa della fase evolutiva dell’individuo corrispondente all’acquisizione del linguaggio, intendendo così l’allegoria nel senso attribuitogli da Walter Benjamin “ L’allegoria è espressione di quella necessità di interpretazione del particolare per risalire ossia da un contenuto di fatto a uno di verità” […]. Ogni personaggio, ogni cosa, ogni situazione, può significare qualsiasi altra cosa ”10 .
Si realizza, ad esempio, nell’episodio swiftiano del gioco della corda presso Lilliput, quella doppia potenzialità di lettura precedentemente esposta. Dietro l’allegoria del singolare gioco per ottenere una carica presso la corte lillipuziana, l’adulto coglierà benissimo come si celi una critica (neanche troppo velata) al funambolismo politico settecentesco. Diversamente il bambino, pur leggendo il medesimo testo, non percepirà questo livello allegorico anche se, e questa è l’eccezionalità, lo assimilerà a livello inconsapevole, inconscio.11
L’interesse di Swift per la parola normale, generalmente accettata dai parlanti, priva di ogni eccentricità vistosa, è suscitato dal potenziale di ambiguità, dalla capacità di creare sensi doppi e plurimi, quindi dal suo possibile uso retorico. Hugh Sykes Davies sostiene che l’ironia è compatibile con la metafora, addirittura con l’allegoria.12
Una volta asservita alla satira, la retorica tradizionale diventa critica razionale per rovesciare tutte le affermazioni indimostrate analogiche; in una parola, retoriche, di cui la nuova scienza era affetta.
I cataloghi linguistici, che costellano la narrazione, hanno il duplice ruolo di mettere in atto la riduzione di tutti gli elementi del testo a sistema codificato ed autonomizzato e, contemporaneamente, la violazione e distruzione della prevedibilità del codice, per far si che la struttura rimanga portatrice di informazione. È in questa duplicità formale che i cataloghi swiftiani esplicano una funzione più mirabilmente parodistica nei confronti della teoria gnoseologica. L’espediente swiftiano dei cataloghi va inteso come un rifare il verso all’impostazione esageratamente compilatoria assunta dalla ricerca filosofico – scientifica di origine baconiana.
Si può parlare inoltre di due fondamentali direzioni ironiche che si potrebbero definire, con un certo margine di generalizzazione: l’una ‘dal letterale – denotativo al figurato’ l’altra ‘dal metaforico al letterale – denotativo’.
Dal punto di vista della generale strategia ironica – satirica, ambedue i movimenti perseguono un unico intento: la creazione di modelli e situazioni riduttive, degradanti, ridicolizzanti alcuni valori e modi culturali della civiltà occidentale borghese del Settecento, e attraverso questi, più in generale alcuni comportamenti umani.
Gianni Celati ha rilevato come i Gulliver’s Travels siano una ‘macchina utraquista’ poiché attraverso i viaggi si chiarisce l’artificialità linguistica come sfruttamento coscienzioso dell’ambiguità di tanti vocaboli ed espressioni, di tutta una lingua, per mostrarne le funzioni diverse.13 In sintesi, quindi, l’allegoria ne I viaggi di Gulliver è definibile come passaggio da un significato letterale ad uno metaforico (dietro il primo viaggio di Gulliver a Lilliput c’è l’allegoria evidente di eventi contemporanei).
Diversamente il livello infantile di lettura rimane legato alla dinamica del racconto, abilmente padroneggiata dall’autore, che conferisce alla storia un andamento avvincente, fantastico, e le dà quell’alone di inaspettata autenticità, per quanto limitatamente ai contenuti avventurosi narrati.
Diversamente Alice Liddell vive una storia raccontata da altri, ed è protagonista delle fantastiche avventure costruite per divertire lei e le sue sorelle.
Tuttavia il libro, pur essendo letto maggiormente dai bambini, contiene al suo interno una sorta di doppio tranello. Se infatti il bambino non comprenderà mai del tutto i numerosi giochi linguistici contenuti all’interno dell’opera, allo stesso tempo neanche l’adulto che legga l’opera in traduzione potrà afferrarli se non possedendo una buona conoscenza della lingua originale. Carroll costruì i giochi linguistici del suo testo in inglese, ovviamente, e tutte le figure di suono e retoriche funzionano ed hanno senso pieno solo nella lingua originale. Inoltre, l’adulto che legge i non sense di Alice sarà meno portato di un bambino ad accettarli, avendo già delle costruzioni linguistiche assimilate e accertate; invece i bambini, circondati durante tutta la fase dell’apprendimento linguistico da persone che parlano e che non riescono ancora a comprendere, rivedranno paradossalmente nei non sense delle strutture più familiari e conosciute di qualsiasi altro sistema linguistico e codificato che ancora non hanno appreso. La fortuna dell’opera negli anni successivi è senz’altro da attribuirsi alla miriade di personaggi e vicissitudini fantastiche contenuti al suo interno. L’abbondanza di espedienti stilistici e linguistici potrebbe tuttavia lasciare uno spiraglio per un’ipotesi sul destinatario al quale si suppone rivolgersi Carroll. Il secondo livello di lettura per quest’opera è linguistico, nel senso che è necessario un acume adulto, per comprendere i rimandi retorici inseriti. Il libro che all’apparenza è più per bambini, diventa una lettura complessa, quasi un esercizio stilistico dell’autore, che punta all’adulto per una completa fruizione del testo.
Nel campionario narrativo dell’infanzia vittoriana Alice occupa un posto a sé. Il rapporto di Alice con lo spazio e il tempo è problematico quanto quello con le emblematiche autorità, come la Duchessa e la Regina di cuori.
Crescere e decrescere sono fasi di una tattica che consiste nel sottrarsi a qualsiasi ruolo preordinato anche allo sviluppo fisico.
La soglia superata da Alice la porta in un mondo capovolto dove ogni cosa appartiene al subumano, che permea, seppur a diversi livelli, ogni incontro della bambina.
Ad esempio nell’incontro con la Duchessa e suo figlio, Alice assiste alla trasformazione del bambino in maiale: è il passaggio dall’umano all’animale (categoria del subumano). L’elenco dei personaggi subumani comprenderebbe praticamente tutti quelli del libro, dalla Lepre Marzolina al Dodo; i subumani – animali, giocano il ruolo di protagonisti, poiché snodano la storia e determinano l’avvicendarsi dalla trama. Tuttavia, gli stessi personaggi umani hanno aspetti grotteschi che sembrano quasi subumani come il re e la regina di cuori: lei è praticamente un uomo per carattere, veemenza e comportamenti; e per contro il re, piccolo di statura, è il subordinato, passivo nella coppia reale.
Il nuovo mondo arreca così solo confusione ad Alice, vanificando i suoi pregiudizi di classe, le sue certezze. Nel diventare grande e piccola, a seconda dei morsi o dei sorsi, Alice vede avvenire in sé qualcosa di sovrumano.
Tuttavia, questi cambiamenti fisici riguardano metaforicamente il passaggio da bambino ad adulto.
Il bambino infatti durante la crescita, che si concretizzerà nell’ancora relativa sistematizzazione dell’essere adulto, vede avvenire in sé dei cambiamenti, innanzitutto fisici, che tuttavia hanno il potere (o la virtù..) di mettere in crisi anche il suo stesso concetto d’identità. Nel noto episodio del bruco si legge infatti:
“Chi sei tu?” disse il Bruco
Alice replicò “Io lo so a malapena giusto ora, ma è un attimo. So chi ero quando mi sono alzata questa mattina ma penso di essere stata cambiata talmente tante volte da allora […] sono dispiaciuta di non poter essere più chiara. Ma non so cosa mi stia accadendo, e cambiare molte taglie in un giorno confonde molto”
“Non è vero” disse il bruco
“ Bene perché tu non hai ancora provato “ disse Alice “ ma quando diventerai una crisalide – e accadrà un giorno, lo sai – e poi diventerai una farfalla, penso che ti sentirai strano, o no?”
“ Neanche un po’” disse il bruco
“ Bene i tuoi sentimenti potrebbero essere differenti” disse Alice “tutto è questo è molto strano per me”
“ Tu!” disse il bruco, “Tu chi sei?”14
È inoltre evidente il paragone con la crisalide: il cambiamento da bambino ad adulto costituisce quindi il parallelo con il naturale cambiamento del bruco in farfalla.
Quello che, una volta adulti, sarà visto come un naturale e ovvio momento di passaggio, nell’ottica infantile viene invece percepito come qualcosa di straniante, a tratti alienante: si sta diventando altro da sé, una persona diversa da quella che si è sempre guardata allo specchio. Non è un caso il fatto che il secondo episodio, e meno conosciuto, delle avventure di Alice sia Alice attraverso lo specchio , intendendo lo specchio come visualizzazione esterna di un cambiamento che implica fattori più profondi pur se meno manifesti. Si muta forma, si mutano pensieri, si muta persino la voce (uno dei mezzi prediletto per la nostra comunicazione).
Il cambiamento come mutazione rende quindi Alice emblematicamente Bambina nel senso più generale e asessuato possibile, riferimento cioè ad un’umanità in delicato divenire che è l’infanzia.
1 Nikolajeva Maria, Children’s literature comes of Age, New York, Garland, 1996 p.5
2 Jurij MichajloviÄ Lotman (San Pietroburgo, 28 febbraio 1922 – Tartu, 28 ottobre 1993) è stato un linguista e semiologo russo, fondatore della culturologia. Ha guidato la scuola di semiotica di Tartu-Mosca fino alla sua morte
3 Lotman Jurij, La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti,
Venezia, Marsilio Editori, 1992
4 Fu proprio Lotman a definire il concetto di semisfera nell’omonimo saggio del 1985 come relazione tra ‘universi soggettivi’ ( umwelt) che si stabilisce quando due o più umwelten entrano in contatto.
5 Nikolajeva Maria, Children’s literature comes of age, London, 1996, p.24
6 Nikolajeva Maria, Children’s literature comes of age, London, 1996, p. 57
7 Ivi, p. 67 Lotman discusses canonical art forms from the viewpoint of hi s very broad attitude to art and culture as text characteristics of the Moscow Tartu semiotic school in general. When he says ‘canonical text’ he may mean a folktale or mith, a medieval icon, a church of temple, a rite, and so on.
8 Children’s books may conveys less information, but they generate more information. Texts create a flow of information in the mind of readers; the more the recipients are familiar with the canon, the richer this flow. I think Perry Nodelmam reduces the significance of this aspect when he simply says that ‘young readers of formula books may be learning the basic pattern that less formulaic books diverge form’ and ‘perhaps we cannot appreciate the divergences of more unusual books until we first learn these underlying patterns’. Canonical text have a value in their own right Ivi , p. 58
9 È il caso palese della traduzione word for word operata da Gulliver sull’inventario delle sue tasche, originariamente redatto in lingua lillipuziana dai funzionari di quel regno; gli oggetti che Gulliver ha con sé diventano occasioni di confronto, quando sono i lillipuziani, che non li conoscono, a doverli definire attraverso lunghe e oscure perifrasi. Il lettore, che è abituato come Gulliver, a nominare e a conoscere quotidianamente quegli oggetti, viene messo anche lui nel ruolo del lillipuziano ed impegnato in un divertente gioco di ‘riconoscimento’ di riappropriazione di ciò che la normalità gli ha reso automatico e senza mistero.
Ed è ancora nell’Accademia di Lagado (nel III libro) che, l’episodio dei progettisti linguistici è interpretabile come compendio della posizione di Swift artista rispetto al linguaggio. Lo scienziato di Lagado infatti invitata a dare bando definitivo alle parole e a passare l’autorità linguistica alle cose, come si evince dal sillogismo riguardante la cultura “Words are bou wind, and learning is nothing but words, ergo learning is nothing but wind” (Graziano Alba, Il linguaggio dell’ironia. Saggio su Gulliver’s Travels, Roma, Bulzoni, 1982)
10 Casadei Alberto, La critica letteraria del Novecento, Bologna, Il Mulino, 2001, p.214
11 Episodio del salto con la corda di Gulliver’s Travels .
I was diverted with none so much as that of the Rope-Dancers, performed upon a slender white Thread, extended about two Foot and twelve Inches from the Ground. Upon which I shall desire liberty, with the Reader’s Patience, to enlarge a little.
This Diversion is only practiced by those Persons who are Candidates for great Employments, and high Favour, at Court. They are trained in this Art from their Youth, and are not always of noble Birth, or liberal Education. When a great Office is vacant either by Death or disgrace (which often happens) five or six of those Candidates petition the Emperor to entertain his Majesty and the Court with a Dance on the Rope, and whoever jumps the highest without falling, succeeds in the Office. Very often the Chief Ministers themselves are commanded to show their Skill, and to convince the Emperor that they have not lost their Faculty. Flimnap, the Treasurer, is allowed to cut a Caper on the strait Rope, at least an Inch higher than any other Lord in the whole Empire. I have seen him do the Summerset several times together upon a Trencher fixed on the Rope, which is no thicker than a common packthread in England. My friend Reldresal, principal Secretary for private Affairs, is, in my Opinion, if I am not partial, the second after the Treasurer; the rest of the great Officers are much upon a par.
These Diversions are often attended with fatal Accidents, whereof great Numbers are on Record. I my self have seen two or three Candidates break a Limb. But the Danger is much greater when the Ministers themselves are commanded to shew their Dexterity; for by contending to excel themselves and their Fellows, they strain so far, that there is hardly one of them who has not received a Fall, and some of them two or three. I was assured that a Year or two before my Arrival, Flimnap would have infallibly broken his Neck, if one of the King’s Cushions, that accidentally lay on the Ground, had not weakened the Force of his Fall.
There is likewise another Diversion, which is only shewn before the Emperor and Empress, and first Minister, upon particular Occasions. The Emperor lays on the Table three fine silken Threads of six Inches long. One is Blue, the other Red, and the third Green *. These Threads are proposed as Prizes for those Persons whom the Emperor has a mind to distinguish by a peculiar Mark of his Favor. The Ceremony is performed in his Majesty’s great Chamber of State, where the Candidates are to undergo a Tryal of Dexterity very different from the former, and such as I have not observed the least Resemblance of in any other Country of the old or the new World. The Emperor holds a Stick in his Hands, both ends parallel to the Horizon, while the Candidates, advancing one by one, sometimes leap over the Stick, sometimes creep under it backwards and forwards several times, according as the Stick is advanced or depressed. Sometimes the Emperor holds one end of the Stick, and his first Minister the other; sometimes the Minister has it entirely to himself. Whoever performs his Part with most Agility, and holds out the longest in leaping and creeping, is rewarded with the Blue-colored Silk; the Red is given to the next, and the Green to the third, which they all wear girt twice round about the middle; and you see few great Persons about this Court who are not adorned with one of these Girdles
12 Graziano Alba, Il linguaggio dell’ironia. Saggio su Gulliver’s Travels, Roma, Bulzoni, 1982, pp 47 – 48
13 L’ambivalenza linguistica permane, nell’ultimo lampante esempio, fornito da Gulliver stesso, quando verso la fine della narrazione, definisce una “colonia ” col linguaggio esasperato già praticato presso i cavalli, e poi una “colonia di Sua Maestà Britannica ” con un linguaggio esattamente opposto For Instance. A Crew of Pyrates are driven by a Storm they know not whither; a length a Boy discovers Land from the Top – mast; they go on Shore to rob and plunder; they see an harmless People, are entertained with Kindness, they give the Country a new Name, they take formal possession of it for King, they set up a rotten Plank or a Stone for a Memorial, they murder two or three Dozen of Natives, bring away a Couple more by Force for a Sample return home, and get their Pardon. Here commences a new Dominion acquired with a Title by Divine Right. Ships are sent with the first Opportunity; the Natives driven out or destroyed, their Princes tortured to discover their Gold; a free Licence given to all Arts of Inhumanity and Lust; the Earth reeking with the Blood of its Inhabitants: And this execrable Crew of Butchers employed in so pious an Expedition, is a modern Colony sent to convert and civilize an idolatrous and barbarous People. But this Description, I confess, doth by no means affect the British Nation, who may be an Example to the whole World for their Wisdom, Care, and Justice in planting Colonies; their liberal Endowments for the Advancement of Religion and Learning; their Choice of devout and able Pastors to propagate Christianity; their caution in stocking their Provinces with People of sober Lives and Conversations from this the Mother Kingdom their strict Regard to the Distribution of Justice, in supplying the Civil Administration through all their Colonies with Officers of the greatest Abilities, utter Strangers to Corruption: and to crown all, by sending the most vigilant and virtuous Governors, who have no other Views than the Happiness of the People over whom they preside and the Honor of the King their Master (Graziano Alba, Il linguaggio dell’ironia. Saggio su Gulliver’s Travels, Roma, Bulzoni, 1982, p.115)
14‘ Who are you?’ said the Caterpillar
Alice replied ‘I-I hardly known, sir, just a present – at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then […]
‘ I’m afraid I can’t put it more clearly’ Alice replied ‘for I can’t understand it myself to begin with; and being so many different sizes in a day is very confusing’
‘ It isn’t’ said the Caterpillar
‘ Well perhaps you haven’t found it so yet’ said Alice ‘but when you have to turn into a chrysalis – you will some day, you know – and then after that into butterfly, I should think you’ll feel it a little queer, won’t you?’
‘ Not a bit? said the Caterpillar.
‘ Well, perhaps your feelings may be different’ said Alice; ‘all I know is, it would feel very queer to me’
‘ You!’ said the Caterpillar contemptuously ‘Who are you?’
